Alberto García Ballesteros [juliol de 2026]
Así inicia el poema “La rebelión”, de la histórica poeta Forugh Farrokhzad, madre también del cine contemporáneo iraní con su documental “La casa es negra” (1963). En este poema clama contra una sociedad machista, clasista y autoritaria dominada por el Sha Pahlavi y también parece referirse al régimen de los Ayatollahs que Forugh no llegaría a conocer. Pero sus palabras curiosamente resuenan en los inicios mismos del cine en Irán, antes de que la dinastía Pahlavi se instalara en el poder con el beneplácito de poderes extranjeros. El espíritu libre de una sociedad con un bagaje cultural y una comunidad artística muy respetada ha sabido abrirse paso a través de dictaduras opulentas y un régimen teocrático que tras casi cincuenta años parece dar sus últimos coletazos. A través de su cine nos descubren un pueblo diverso, luchador, crítico y muy lejano a la imágen unidimensional y victimista que a veces se pretende instaurar desde fuera.
Inicios y «Filmfarsi»
El nacimiento del cine coincidió con las últimas décadas del reinado de la dinastía Qajar (1896-1925). El Shah Mozaffar al–Din, a pesar de no contar con el espíritu artístico de su abuelo el Shah Nasser-al-Din (poeta, pintor y fotógrafo pionero), quedó fascinado con las proyecciones del cinematógrafo que presenció en su viaje a Paris a principios de siglo. En este viaje, uno de los tantos que realizó tirando de cuantiosos préstamos rusos que endeudaron a las arcas del estado Persa, Mozaffar al-Din ordenó a su fotógrafo personal Mirza Ebrahim Akkas Bashi que comprara todo el material necesario para rodar películas. Este se convertiría en el primer camarógrafo iraní de la historia; pero el cine, cómo en la poesía de Forugh, quedaría enjaulado; confinado a los palacios y los caprichos del Sha, su corte y sus consortes. Finalmente serían cineastas extranjeros los primeros en rodar una película en Persia; el documental Grass (1925). Esta película rodada en los últimos meses de la dinastía Qajar retrata la vida de una tribu bajtiari perteneciente al pueblo luro y muestra la diversidad étnico-cultural del país más allá de la etnia persa mayoritaria. Cómo curiosidad, Merian C. Cooper, el excéntrico y aventurero director de este documental pasaría a la historia pocos años después con su obra maestra; “King Kong” (1929).
El nacimiento del cine coincidió con las últimas décadas del reinado de la dinastía Qajar (1896-1925). Finalmente serían cineastas extranjeros los primeros en rodar una película en Persia; el documental Grass (1925).
La primera película narrativa iraní; la comedia “Abi y Rabi” (1930), también vino de la mano de un personaje renacentista y asombroso; Ovanes Ohanian. Este cineasta, inventor y médico irano-armenio formado en la Unión Soviética, también fundó la primera escuela de cine en Irán para hombres y mujeres (Parvareshgahe Artistiye Cinema), en la que se formaron otros pioneros cómo el director Ebrahim Moradi.
Las siguientes décadas fueron marcadas por el autoritarismo centralista de la dinastía Pahlavi, guiada por el modelo de Atatürk (cambiando por ejemplo el nombre de Persia a Irán en 1935). De hecho, la primera película sonora, “La muchacha Lor” (1932) rodada en la India y dirigida por el hindú parsi Ardeshir Irani representaba a modo de western la política de pacificación de las diferentes provincias y etnias del país. En este caso a través de un romance entre una mujer lur y un jóven representante del gobierno. El guionista, actor y productor de esta película, Abdolhossein Sepanta fue el representante indiscutible del cine iraní de la década, adaptando la vida y obra de grandes referentes de la cultura persa; “Shirin y Farhad” (1934), “Ferdousi” (1934), “Leila y Mamnoun” (1936)…
Posteriormente, la ocupación britanico-soviética durante la segunda guerra mundial supuso un alto completo a la industria cinematográfica que no retomó su impulso hasta los años 50. Esta década fue marcada por el intento de recuperación de la soberanía nacional liderado por el primer ministro socialista Mossadegh. El golpe de estado auspiciado por el Reino Unido y Estados Unidos para mantener el control de empresas extranjeras cómo British Petroleum sobre la explotación de los recursos del país, otorgó plenos poderes al Shah y aceleró sus políticas de asimilación y vasallaje occidental.
El régimen del Shah Pahlavi se benefició del enorme crecimiento económico generalizado posterior a la segunda guerra mundial y particularmente del auge de la industria petrolera. Las salas de cine se multiplicaron, la producción nacional creció y centenares de películas de bajo presupuesto inundaron el país. Esta etapa cinematográfica conocida hoy en día cómo “filmfarsi” se caracterizaba por su contenido frívolo imitando al cine de Hollywood y los éxitos de las principales industrias de su entorno (India, Egipto y Turquía). Uno de los géneros más reconocibles de la época fueron las películas “Jaheli”, protagonizadas por personajes hipermasculinizados que solían salvar a mujeres de entornos marginales. Son obras que fueron muy populares y cuyo valor histórico es innegable; reflejan la búsqueda de identidad nacional en un medio cinematográfico asociado a occidente. Fueron obras marcadas por la fricción entre una sociedad urbana en crecimiento y una cultura milenaria que poco a poco se iba apropiando el lenguaje del séptimo arte.
«Motafavet», el nuevo cine iraní
Bajo el régimen del Shah también es cierto que se fomentó un cine menos comercial a través de eventos cómo el mítico Festival de las Artes de Shiraz (1967-1977) dónde se generó un diálogo entre diferentes disciplinas y artistas de todo el mundo, y sobretodo, la institución de enseñanza y creación artística Kanoon (El centro para el desarrollo intelectual de niños y jóvenes) fundada por la mujer del Shah, Farah Pahlavi, y de la que salieron cineastas cómo Abbas Kiarostami, Amir Naderi o Bahram Beyzai.
El crítico de cine Farrok Ghaffari, formado en Europa y seguidor del partido comunista iraní Tudeh, debutó cómo director con la primera película iraní claramente inspirada en el neorrealismo italiano “Al sur de la ciudad” (1957). Debido a su dura representación de la vida en zonas marginales de Teherán, la policía secreta del Shah (SAVAK) secuestró las copias de la película y no pudo ser estrenada.
Bajo el régimen del Shah también es cierto que se fomentó un cine menos comercial a través de eventos cómo el mítico Festival de las Artes de Shiraz (1967-1977) dónde se generó un diálogo entre diferentes disciplinas y artistas de todo el mundo.
Una nueva generación de artistas se empezaron a rebelar contra la desigualdad entre la extrema opulencia de la élite económica y política, y el resto de la población mayoritariamente pobre y analfabeta. Esta generación marcó el inicio de lo que se conocería cómo cine “Motafavet” (“diferente”) en contraposición al “filmfarsi” imperante. Decidieron adoptar una mirada más crítica y reflexiva, acercándose a personajes y entornos ignorados por el espejismo de la prosperidad nacional. El entorno rural encontró un lugar privilegiado en este cine y se inició una búsqueda de un lenguaje heredero del inmenso legado narrativo iraní. Cineastas provenientes de la poesía, el teatro, la escritura y otras artes empezaron a nutrirse del misticismo visual de poetas legendarios cómo Ferdousi, Haafez y Saad, la expresividad de las miniaturas persas o el ingenio narrativo de los pardeh-kani (narradores que describen telas con pinturas épicas y que nos podrían recordar a la figura de los benshi japoneses del cine mudo). Así es cómo, inspirándose en el neorrealismo italiano y en menor medida en la Nouvelle Vague se empieza a construir una mirada poética, contemplativa y sin filtros sobre la realidad del pueblo iraní. La poeta Forugh Farrokhzad nos acerca en “La casa es negra” (1965) con cariño y sin rodeos al día a día de una colonia de leprosos. Forugh sabe complementar la dureza de las imágenes con una mirada humanizante y respetuosa, y las acompaña sabiamente en off de textos del antiguo testamento, el corán y su propia poesía. Por otro lado, Hajir Dariush y Ebrahim Golestan plantean historias de mayor profundidad intelectual a lo acostumbrado en el “filmfarsi” en películas cómo “La piel de serpiente” (1964) y “El espejo y el ladrillo” (1964), construyendo personajes masculinos y femeninos complejos a través de técnicas narrativas de la Nouvelle Vague. En 1969, un grupo de estudiantes fundó el grupo “Cinemaye Azad” (Cine libre) que promovió la creación de películas en super 8 y su proyección en todo el país, sin vincularse con la industria y el circuito cinematográfico oficial.
En los últimos años del régimen del Shah Pahlavi, abrumado por el rechazo popular y reprimiendo a la población con cada vez mayor intensidad, las voces críticas del cine se multiplicaron.
En 1969, la película “La vaca” (“Gaav”) de Darius Mehrjui, inaugura oficialmente esta nueva etapa (sobre todo por su gran recepción popular dentro y fuera del país) con una historia sencilla y profunda sobre la relación entre un granjero y su vaca. Lejos de la exuberancia cosmopolita que intentaban imitar en los “filmfarsi”, Mehrjui reclama un ritmo distinto que dota a la película de un tono casi de cuento.
En los últimos años del régimen del Shah Pahlavi, abrumado por el rechazo popular y reprimiendo a la población con cada vez mayor intensidad, las voces críticas del cine se multiplicaron. Se rodaron películas cómo “Tangsir” (1974) de Amir Naderi, que aúna patriotismo y rebelión contra el poder, o la magistral y elegante alegoría sobre la decadencia de la aristocracia de “Shatranj-e Baad” (“El ajedrez del viento”, 1974) de Mohammad Reza Aslani, prohibida por el régimen del Shah y desaparecida hasta hace unos años. Cabe destacar “Gavaznha” (“El ciervo”, 1974) de Masoud Kimiai; una historia de amistad, pobreza, drogadicción y maltrato (por parte de caseros y fuerzas del órden) que tardó varios años en estrenarse debido a su subtexto político. Esta película no sólo fue un éxito de taquilla sino que lamentablemente pasó a formar parte de la historia del país al ser la película que se proyectaba en el Cine Rex cuando militantes radicales islamistas le prendieron fuego en 1978. Más de 400 personas perdieron la vida y se considera el inicio de la revolución de 1979. Los cines fueron un objetivo de los militantes islamistas durante toda la revolución.
Revolución islámica y guerra contra Iraq
La puerta que se abrió con la huída del Shah y el desmantelamiento de su régimen en 1979 volvería a cerrarse a medida que los seguidores de Ayatollah Khomeini se impusieron y apartaron violentamente a los movimientos democráticos y de izquierdas. El cine nacional se encontró ante un nuevo enemigo, que partiendo de un rechazo total al cine cómo “herramienta inmoral” occidental, rápidamente entendió que lo tenía que utilizar a su favor. Ayatollah Khomeini alabó “La vaca” (1969) diciendo que el cine debía educar y respetar los valores islámicos, sentenciando; “no estamos en contra del cine, sino de la prostitución”.
Los y las cineastas se encontraron ante una situación compleja; el nuevo régimen tenía la voluntad de fomentar el cine, pero ahora ya no sólo sería censurado sino que debía islamizarse. La representación de la mujer en pantalla pasaría a convertirse en un punto de conflicto, al igual que las relaciones sentimentales. Esto puso fin a la carrera de las actrices más famosas del país cómo la irano-armenia Irene Zazians, Pouri Banayi o la diva del “filmfarsi” Fourouzan. El cine iraní perdió a muchas mujeres que se exiliaron tras la revolución islámica, cómo la directora Marva Nabili o la compositora de bandas sonoras Sheida Gharachedaghi.
La puerta que se abrió con la huída del Shah y el desmantelamiento de su régimen en 1979 volvería a cerrarse a medida que los seguidores de Ayatollah Khomeini se impusieron y apartaron violentamente a los movimientos democráticos y de izquierdas. Los y las cineastas se encontraron ante una situación compleja; el nuevo régimen tenía la voluntad de fomentar el cine, pero ahora ya no sólo sería censurado sino que debía islamizarse.
A pesar de todo, la educación artística y la industria cinematográfica siguieron funcionando. Se crearon instituciones cómo la Fundación Farabi o el Festival Internacional de Cine Fajr (equivalente a los Oscar o los Goya) para fortalecer el cine y también acercarlo a la línea ideológica del régimen. Sorprendentemente, la década de los ochenta, marcada por los años más estrictos del nuevo régimen islámico y desolada por el sanguinario conflicto entre Irán e Iraq sería el inicio de la proyección internacional del nuevo cine iraní.
El cambio demográfico tras la muerte de cientos de miles de soldados y las prohibiciones impuestas con respecto a la representación de la mujer por la censura islámica propiciaron un auge de historias protagonizadas por niños. Esta mirada a la violencia, a la vida, a la familia y a la comunidad a través de ojos infantiles consolidó cierta universalidad que define a las historias del cine iraní contemporáneo. Las dos películas más relevantes fueron “El corredor” de Amir Naderi y “Bashu, el pequeño extraño” de Bahram Bayzai, herederas del neorrealismo italiano (películas cómo “Limpiabotas” (1946) de Vittorio de Sica por ejemplo) y contemporáneas de otras obras sobre la infancia marginal en el sur global (“Pixote” (1980), “Salaam Bombay!” (1988)). Ambas triunfan en festivales extranjeros y nuevamente reflejan la diversidad étnico linguïstica del país; “El corredor” retrata a la comunidad árabe del sur de Irán atrapada por la guerra, y “Bashu, el pequeño extraño” narra particularmente la historia de un niño afro-iraní y la dificultad de comunicación con una mujer Gilak del norte de Irán.
Mientras estos cineastas navegaban los obstáculos del régimen para poder contar sus historias con la mayor libertad posible, otras películas se rodaban precisamente para potenciar el discurso nacional. Un género en particular surgió durante el conflicto con Iraq; el “Cine de la defensa sagrada”.
Los nombres más importantes de la cinematografía iraní también se empiezan a perfilar. Tras dos décadas cómo director, Abbas Kiarostami empezó en esos años a ser reconocido a nivel internacional con “¿Dónde está la casa de mi amigo?” (1987), una aventura rural de un niño que le quiere devolver el cuaderno de clase a un compañero de la escuela. Aquí, desde una sencillez muy trabajada, Kiarostami construye una épica minimalista que marca un estilo realista con actores no profesionales y situaciones cotidianas que influirá en todos sus contemporáneos.
Mientras estos cineastas navegaban los obstáculos del régimen para poder contar sus historias con la mayor libertad posible, otras películas se rodaban precisamente para potenciar el discurso nacional. Un género en particular surgió durante el conflicto con Iraq; el “Cine de la defensa sagrada”. El cineasta y escritor Murtiza Avini inauguró este género y sentó las bases teóricas del mismo. Documentó extensivamente la guerra contra Iraq desde el punto de vista de los soldados (en particular aquellos más ideológicos en las filas de la Guardia Revolucionaria) y dotando la crudeza de sus imágenes de un componente místico del chiísmo. Murió al explotar una mina en 1993 y fue nombrado “Maestro de los mártires de los literatos” por el recientemente asesinado ayatollah Ali Khamenei. En la ficción, el nombre más relevante con diferencia es Ibrahim Hatamikiya. Sus películas “The scout” (1989) y “El inmigrante” (1990) recogen actos de sacrificio de sus protagonistas que elevan el significado de la guerra. Para entender el dominio de la guerra de drones por parte de Irán, cabe destacar que “El inmigrante” (1990), ya en esa época, gira en torno a varios hombres que pilotan un dron de reconocimiento.
La guerra entre Irán e Iraq también supuso la utilización de los movimientos soberanistas de las diferentes naciones de la región (kurdos, baluches, azeris, árabes…) y el régimen también recurrió al cine para apaciguar las diferentes etnias del país. El ejemplo más relevante fue la película épica “Dadshah” (1984) sobre la historia real del líder rebelde baluche Dad Shah que murió luchando contra el régimen del Shah Reza Pahlavi durante la rebelión baluche de los años 50. El régimen iraní buscaba con esta película acercar a los movimientos baluches que estaban siendo apoyados por Saddam Hussein para desestabilizar a Irán.
Entre la testosterona bélica y los preceptos religiosos, las mujeres cineastas consiguieron abrirse camino en el nuevo panorama posrevolucionario.
Entre la testosterona bélica y los preceptos religiosos, las mujeres cineastas consiguieron abrirse camino en el nuevo panorama posrevolucionario. Rakhsan Benietemad, llamada la “primera dama” del cine iraní, decidió precisamente explorar en su obra la vida de las mujeres, la injusticia y el amor. Además, a diferencia de la línea de los grandes autores de la época, ella decide regresar a las ciudades, a su cotidianeidad y su ecosistema con su “trilogía de las ciudades” (“Nargess” (1991), “The May Lady” (1998) y “Under the skin of the city” (2001)) para hablar de patriarcado, precariedad, triángulos amorosos, drogadicción… Su lenguaje inscrito en el realismo social es directo y aborda de cara los temas que otros cineastas sólo sugieren.
A nivel internacional resonaron con fuerza las precoces directoras Hana y Samira Makhmalbaf, que asombraron con su debut en festivales cómo Locarno, Venecia y Cannes antes de ser mayores de edad. Se centraron principalmente en la vida de las niñas y las mujeres afganas. Samira también ganó el premio del jurado en Cannes con “La pizarra” (2000) una película sobre refugiados kurdos tras la masacre con armas químicas que perpetró Saddam Hussein en Halabja. Ambas han demostrado un gran talento y desde el primer momento se han interesado por reflejar la vida de las mujeres y quienes sufren la opresión de regímenes violentos. Samira en particular ha podido acercar sus ficciones a una mirada documental con una elegancia que sorprende, y es aún más llamativo que tras su última película “El caballo de dos piernas” (2008) también centrada en niños afganos, se alejó completamente del cine.
Frente a la simplificación internacional e instrumentalización de la realidad del pueblo iraní, su cine lleva cien años demostrando su complejidad y su riqueza, influenciando el lenguaje audiovisual mundial y dejando claro que la guerra nunca es el camino.
La narrativa de guerra preventiva de Estados Unidos e Israel omite la importancia de la guerra Irán-Iraq. Este conflicto marcó de forma permanente a un país que siempre ha querido evitar otra guerra directa. La guerra ilegal expansionista lanzada por Israel en toda la región no sólo afianzó a un régimen que siempre culpó al sionismo y al imperialismo americano de los problemas socio-económicos internos, sino que lo ha devuelto a sus primeros años de supervivencia bélica, más preparado y más radicalizado que nunca. El régimen teocrático se encuentra en una guerra existencial que sitúa a su población entre los bombardeos masivos e indiscriminados de Estados Unidos e Israel, y las matanzas y encarcelaciones masivas gubernamentales. Frente a la simplificación internacional e instrumentalización de la realidad del pueblo iraní, su cine lleva cien años demostrando su complejidad y su riqueza, influenciando el lenguaje audiovisual mundial y dejando claro que la guerra nunca es el camino. El estrecho de Ormuz se ha convertido en la región más mencionada, pero a pocos realmente les interesa más allá del fetichismo de los datos bélicos y económicos. Aceptemos pues la invitación del cine iraní para celebrar estas tierras, estas aguas, su gente y su cultura. Un cine que ha explorado sus islas y plasmado su poesía, su misticismo y también su atmósfera surrealista en joyas cómo la antología “Cuentos de Kish” (1999),“¡Llega un dragón!” (2016) de Mani Haghiaghi y “Hendi y Hormuz” (2018) de Abbas Amini. Miles de años de viajes, comercio y diálogo entre culturas, hacen de esta región un lugar único en el mundo, y qué mejor que celebrarlo con buen cine.
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