Alberto García Ballesteros [novembre de 2026]
Un campesino egipcio es arrastrado por los caballos de las fuerzas de seguridad coloniales que le arrebatan sus tierras. Sus manos ensangrentadas intentan aferrarse a sus cultivos enterrando los dedos y dibujando surcos cómo heridas en la tierra. Este desgarrador plano culmina la película “La tierra” (1970) de Youssef Chahine. Una película nacida del dolor causado por la invasión israelí tras la guerra de los seis días en 1967 que redibujó las fronteras del país. En este caso Chahine, fiel a su mirada socialista, aborda esta herida desde la opresión de los campesinos en el Egipto colonial de los años 30. Aquí muestra fronteras al interior del propio territorio nacional, tierras divididas y recursos naturales sustraídos. Lo que deja claro es que estas divisiones afectan principalmente a los más desposeídos.
La crisis humanitaria desencadenada en Ceuta el 13 de septiembre de 2026 con la entrada masiva de miles de personas migrantes ha dado pie a una ola de odio y deshumanización insoportable. En este caso cabe destacar que la instrumentalización de las vidas humanas migrantes en Ceuta por parte del régimen marroquí y la derecha española sólo es posible gracias a un factor clave; la frontera. Esta herramienta cartográfica que pretende ser un principio inamovible disfrazándose de fallas naturales y soberanía nacional, permite despojar a unos de sus derechos y estimular los beneficios comerciales de otros.
La crisis humanitaria desencadenada en Ceuta el 13 de septiembre de 2026 con la entrada masiva de miles de personas migrantes ha dado pie a una ola de odio y deshumanización insoportable.
Autodenominados “periodistas” e “influencers” de extrema derecha acuden a Ceuta para grabar a modo de safari y provocar a las personas inmigrantes que acampan en la playa. Una parte de la población española está permitiendo que esta mirada racista y catastrofista dibuje el mapa de este enclave fronterizo. El éxito masivo en streaming del cine policiaco centrado en mafias y delincuentes de origen extranjero también juega un papel importante en la criminalización y deshumanización de la población migrante. Sin ir más lejos, la película racista “Citizen Vigilante” (2026) de Uwe Boll sobre un ex militar estadounidense en Europa que se toma la justicia por su mano y persigue a criminales de origen extranjero (en particular musulmanes), ha tenido tal éxito en redes (apoyado por el mismo Elon Musk) que ya ha anunciado una secuela para el próximo año.
Aunque hay muchas películas brillantes que abordan el tema de la inmigración en el mediterráneo cómo “Yo, capitán” (2023) de Matteo Garrone o el documental sobre Lampedusa “Fuego en el mar” (2016) de Gianfranco Rosi, es más necesario que nunca abordar el tema de las fronteras más allá de la mirada occidental.
Teniendo en cuenta todo esto, considero más apropiado acercarse a las numerosas obras cinematográficas que ofrecen miradas más profundas y sensibles, cómo la de la artista y cineasta marroquí Randa Maroufi en su cortometraje documental experimental “Bab Sebta” (2019). Aquí nos propone una experiencia sensorial en la que sobrevolamos la frontera entre Ceuta y Marruecos para conocer el ecosistema fronterizo. La puesta en escena minimalista recuerda al estilo de “Dogville” de Lars Von Trier resaltando la artificialidad y la frialdad de los puestos fronterizos y su burocracia. Sin embargo, consigue abordar el tema de la economía fronteriza ilegal con calidez y humanidad sin necesidad de criminalizar a toda una población. Aunque hay muchas películas brillantes que abordan el tema de la inmigración en el mediterráneo cómo “Yo, capitán” (2023) de Matteo Garrone o el documental sobre Lampedusa “Fuego en el mar” (2016) de Gianfranco Rosi, es más necesario que nunca abordar el tema de las fronteras más allá de la mirada occidental.
Entender el papel de las fronteras en la cultura del norte de África, Levante, Mesopotamia y el Golfo Pérsico es clave y no hace falta irse muy lejos para descubrir filmografías estrechamente vinculadas a las fronteras cómo es el caso del cine palestino o el kurdo.
Se trata de regiones que han sido dibujadas, desdibujadas y mapeadas constantemente a lo largo de la historia. Sus pueblos han sido atravesados por fronteras imperiales, coloniales y extractivistas, dejando una marca en su cultura y su arte. El mapa Imago Mundi trazado en Babilonia hace casi tres mil años ha sido el precursor de nuestros mapas actuales, al igual que lo fue mucho tiempo después la Tabula Rogeriana del geógrafo árabe Al-Idrisi en 1154, colocando el sur del mediterráneo en la parte de arriba del mapa. El trazado de mapas y fronteras ha ido cobrando cada vez más relevancia, y las potencias imperiales y conquistadoras han intentado que los pueblos se adapten a sus mapas.
El medio cinematográfico nació también profundamente arraigado a un mundo de fronteras y nacionalismos incipientes. Las primitivas grabaciones de Edison que exotizaban a diferentes pueblos originarios dieron paso a los “travelogues” y reportajes de Pathé en diferentes rincones del mundo. Y fue el western, el cine fronterizo por excelencia, el que consolidó la época dorada de Hollywood. Ya sea entre México y Estados Unidos o cruzando la frontera “civilizatoria” entre los colonos europeos y los pueblos originarios de Norteamérica, la liminalidad fronteriza siempre ha generado fascinación en la audiencia cinematográfica.
El medio cinematográfico nació también profundamente arraigado a un mundo de fronteras y nacionalismos incipientes.
En Mesopotamia y Levante, las divisiones impuestas tras el colapso del Imperio Otomano con el acuerdo de Sykes-Picot (1916) y el tratado de Lausanne (1923), los proyectos coloniales y la creación del Estado de Israel (1948), dibujaron fronteras forzadas sobre pueblos con culturas y redes de comercio milenarias. El clásico western turco “Hudutların Kanunu” (La ley de la frontera, 1967), protagonizado por el padre del cine kurdo Yilmaz Güney nos sitúa precisamente en el corazón del contrabando en la frontera entre Turquía y Siria, una zona sin ley en la que el ciclo de violencia y pobreza sólo se puede romper con educación y esperanza. Desde Hollywood la épica “Lawrence de Arabia” de David Lean, a pesar de su mirada paternalista, llevó a una superproducción cinematográfica la división y traición del pueblo árabe tras la primera guerra mundial. La cinematografía monumental de Freddie Young consiguió empequeñecer a los humanos responsables de dividir el indomable desierto de Arabia, convirtiendo sus fronteras en un artificio irrelevante.
Este desprecio por las divisiones fronterizas de la región se ha plasmado también mediante la comedia. La obra por antonomasia es la película “La frontera” (“Al-Hodoud”, 1984), dirigida y protagonizada por el cineasta sirio e ícono de la comedia árabe Duraid Lahham. En esta película un hombre queda atrapado en un limbo burocrático en la frontera entre los países ficticios “Oestestán” y “Estestán”. Lahham dirige esta vez su crítica contra la rigidez burocrática, la artificialidad de las fronteras y la hipocresía de los países árabes que tras décadas de discursos panarabistas fueron incapaces de unirse.
Casi cuarenta años después, la cineasta tunecina Kaouther Ben Hania supo recoger el testigo de “Al-Hodoud” y darle una vuelta de tuerca con “El hombre que vendió su piel” (2020). En esta película un joven refugiado sirio en el Líbano presta su espalda a un reconocido artista para que se convierta en su lienzo. De esta manera el protagonista consigue cómo “pieza de museo” lo que se le negó cómo ser humano; cruzar fronteras y viajar a Europa.
La comedia muy a menudo se mezcla con el drama y la excelente película iraní “Hit the road” (2021) del hijo de Jafar Panahi, Panah Panahi, consigue hacernos reír y llorar en un divertido road trip familiar cuyo objetivo oculto es el de conseguir que el hijo mayor de la familia cruce ilegalmente la frontera con Azerbaiyán y salga del país. La película cuenta con dos escenarios; los paisajes impresionantes del noroeste iraní y el coche. Podríamos decir que en el cine iraní se dibuja también una frontera entre el espacio privado y la rigidez del espacio público impuesta por el régimen de la República islámica. Los coches se convierten para los y las cineastas iraníes en un espacio ideal para jugar con estas fronteras y revelar la riqueza y diversidad real “puertas adentro” de los personas que habitan el país.
Sin embargo, una sola escena del cine del director palestino Elia Suleyman sirve para retratar de manera brillante y con una sonrisa triste la absurdez de las fronteras impuestas. Un globo rojo con un dibujo de Yasser Arafat emprende el vuelo en Cisjordania y pasa por delante de un checkpoint israelí con unos soldados confundidos ante la situación. Aprovechando el desconcierto, el palestino que soltó el globo pasa desapercibido por el checkpoint y el globo continúa su viaje atravesando el cielo de Jerusalem sin preocuparse por los checkpoints y los muros que la dividen. Esta es una de las muchas películas que componen el extenso mapa cinematográfico palestino atravesado por fronteras, muros y checkpoints.
El muro de segregación israelí en Cisjordania es un personaje más en muchas historias palestinas; interponiéndose en la historia de amor de los protagonistas de la aclamada “Omar” (2013) de Hany Abu-Assad y separando familias en “200 metros” (2020) de Ameen Nayfeh. Entre las decenas de obras sobre los checkpoints del ejército israelí que cercenan las tierras palestinas destacan dos cortometrajes de directoras palestinas; uno nominado al óscar; “The present” (2020) de Farah Nabulsi y la animación “Memory of the land” (2017) de Samira Badran. Ambas con tonos muy distintos nos encierran en estas jaulas que deciden hasta dónde llegan los derechos de un pueblo.
Gran parte del cine kurdo, al igual que el palestino, aunque no siempre transcurra en espacios fronterizos está siempre marcado por estas divisiones y por reflexiones identitarias profundamente vinculadas a su tierra.
La otra gran vertiente Hollywoodiense de esa fascinación por las fronteras se ha expresado en la ciencia ficción. El deseo civilizatorio de exploración y conquista del otro se traslada en este género a lo que describe la introducción de la serie original de Star Trek, cómo “la frontera final”. La artista palestina Larissa Sansour le da una vuelta al género en su trilogía de cortometrajes de ciencia ficción (2008-2015) para reflexionar sobre el estado palestino, su tierra y las fronteras que la encierran.
El cine kurdo cómo mencionaba anteriormente está también íntimamente ligado a las fronteras, y sus cineastas, formados en diferentes países consiguen conectar fácilmente con la liminalidad de la vida fronteriza. Las historias relacionadas con el cruce ilegal de fronteras han sido clave en la cinematografía kurda. Bahman Gobadi se consagró en el 2000 con su película “Time for drunken horses” sobre la dura vida de los kolbar (portadores de contrabando kurdos a través de las montañas entre Iraq e Irán) y sobre los refugiados de las guerras en Iraq (“Marooned in Iraq” (2002) y “Las tortugas también vuelan”(2004)). La cineasta de Rojava,
Sevinaz Evdike rodó “Berbû” (2022), su ópera prima, después de haber tenido que abandonar su hogar en la ciudad fronteriza de Serekaniye (entre Siria y Turquía) tras ser invadida por fuerzas afines al régimen turco. En su película narra precisamente las vidas de varias mujeres truncadas por el ataque inminente del ejército turco. Incluso el director kurdo Hunter Saleem se atrevió a plantear un western en las montañas del kurdistán iraquí con “My sweet pepperland” (2013), tratando temas cómo la educación, el tribalismo y la lucha armada del PKK. Gran parte del cine kurdo, al igual que el palestino, aunque no siempre transcurra en espacios fronterizos está siempre marcado por estas divisiones y por reflexiones identitarias profundamente vinculadas a su tierra.
El fervor nacionalista y racista que emana desde la derecha española va de la mano del discurso del régimen marroquí. El objetivo es utilizar las fronteras para señalar al “otro”, el “invasor”, el “ilegal”. Y es curioso que ambos se preocupen por estos enclaves obviando la que a día de hoy es la frontera militarizada más larga del mundo; el muro marroquí del Sahara Occidental, con una extensión de casi 3000 kilómetros.
Volviendo a Ceuta y Melilla, el fervor nacionalista y racista que emana desde la derecha española va de la mano del discurso del régimen marroquí. El objetivo es utilizar las fronteras para señalar al “otro”, el “invasor”, el “ilegal”. Y es curioso que ambos se preocupen por estos enclaves obviando la que a día de hoy es la frontera militarizada más larga del mundo; el muro marroquí del Sahara Occidental, con una extensión de casi 3000 kilómetros. A través del cine el régimen marroquí consolida un nacionalismo colonial que sorprende viniendo de una excolonia. En 2016, por ejemplo, la película “Al Massira:La marcha verde” (2016) del director Youssef Britel enalteció la “marcha verde” de 1975. Esta auténtica invasión del territorio saharaui por parte del régimen marroquí se basó en la negación de la población autóctona al más puro espíritu de conquistadores, colonos, pioneros, boers, sionistas y demás colonizadores. Desde España, incluso la mirada hippy y frívola de películas cómo “Sirat” (2025) de Oliver Laxe, transforman involuntariamente esta región en un espacio fantaseado en el que los autóctonos ejercen de escenario para los caprichos y reflexiones del europeo capaz de atravesar fronteras.
Quizás debamos todos sentir la liminalidad de quien es atravesado por fronteras y ponernos en la piel de los personajes de “Heremakono” (2002) del director mauritano Abderrhamane Sissako. En esta película compartimos la cotidianeidad de una población muy diversa en Nouadhibou, una ciudad fronteriza entre Mauritania y el Sahara Occidental, caracterizada por ser un punto de paso de migración y comercio. Y aquí se agradece que el director nos obligue a mirar sin juzgar, a escuchar más allá de las lenguas a todas aquellas personas que van y vienen, aquellas que se juegan la vida y otras que simplemente desean reencontrarse con ella.
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